Camille Golightly LLSETI (USMB)

  La drillability est la capacité pour une communauté de fans connectés en une intelligence collective, à « creuser plus profondément quelque chose qui (les) intéresse » (Jenkins). Ces fans hautement engagés, passent au peigne fin les morceaux significatifs de données narratives, souvent volontairement dispersées (spread) par la franchise au grès des médias et plateformes. Drillability et Spradability sont deux axes de découverte de la fiction dont le tout a valeur supérieure à la somme de ses parties. Elles sont toutes deux empruntées à Henry Jenkins qui, dans le cadre des cultural studies américaines, se définit lui-même comme un Aca-fan, entendez un académicien qui intègre sa place de fan à sa vision théorique.  

La série CALLS, en plus de proposer de telles expériences, est un véritable ONNI, objet télévisuel non identifié, représentatif de la créativité des nouveaux auteurs à l’ère numérique. Née d’un court métrage publié sur youtube en 2016 par Timothée Huchet, la série devient l’année suivante, une Création Décalée des studios Canal. Sa quatrième et dernière saison a été diffusée en décembre 2020 sur la plateforme myCANAL et clos le puzzle narratif. En l’an 3400, le Rose Institute Of The Past World cherche à restaurer d’anciens enregistrements audio afin d’en savoir plus sur la civilisation du début du XXIe siècle.

CREUSER LA FICTION : UNE ARCHÉOLOGIE NUMÉRIQUE

CALLS s’inscrit dans le genre du « found footage » popularisé en 1999 par The Blair Witch Project dont l’élément dramaturgique principal se fonde sur le remploi de fragments numériques intradiégétiques édités pour créer un nouveau film. À l’inverse du film, les éléments de la série sont présentés au spectateurs tels que découverts par le Rose Institute Of The Past World en amont de son travail de mise en ordre chronologique des fragments. Recréant la dynamique de la fouille et de l’extraction de vestiges historiques, Timothée Hochet imagine que dans le futur, l’archéologie sera numérique.
  Cette sensation de désordre chronologique, amplifiée par le caractère sériel du format, provoque chez les spectateur un besoin irrépressible de comprendre, puis d’ordonner. D’où l’engouement des fans, naviguant à vue (et on le verra, à l’oreille) entre les médias, les plateformes de discussions et les paratextes1 de la série. Ils démontrent une propension naturelle à creuser la matière délivrée. Comme l’annonce le site de CANAL+  lui-même, « il ne suffit pas de regarder la série CALLS, il faut aussi scruter les titres, qui donnent beaucoup d’indications et le générique » (2019). On y trouve des dates, des indications de lieux, des noms de personnages absents de l’épisode visionné, et on y identifie la présence voilée d’autres grâce à l’identification des noms des acteurs qui les interprètent. Pour exemple, le personnage de Lucien interprété par Jacques Courtès apparaît au générique de l’épisode 2 de la saison 1 sans pourtant avoir participé à l’épisode. Le générique indique à qui veut le voir, que ce personnage est lié d’une façon ou d’une autre à l’intrigue de l’épisode. Dans CALLS, les paratextes ont leur importance. Telle une fouille archéologique, une battue en forêt, ou la percée d’un sol sédimentaire, la série offre un terrain à explorer, à creuser, en même temps que l’idée d’une data base à construire et ordonner collectivement. “The deeper you drill down,” note Jenkins, “the more secrets emerge, all of which can seem at any moment to be the key to the film”. Une fois les indices déterrés, rendus collectifs et débattus sur les plateformes en ligne, s’opère un travail nécessaire d’agencement de ceux-ci.
   

CARTOGRAPHIER LA FICTION : UN JEU DE CARTES

  Ce que font alors instinctivement une partie des fans s’apparente à ce que Franco Moretti appelle dans le cadre des études littéraires le distant reading (2005), soit l’activité scientifique de cartographier la fiction en la projetant sur l'espace rassurant, clos et en deux dimensions de la page. L’auteur qui se définit lui-même comme historien de la littérature, défend que cette méthodologie spatiale permet de comprendre la fiction, non pas en étudiant des textes (ou film, ou série) de près (close reading), mais en rapprochant et en analysant des quantités massives de données. Car, comme l’écrivait déjà le critique littéraire français Gérard Genette en 1964, un texte n’est pas « une entité close » mais un « centre d’innombrables relations ». Il s’agit donc pour les fans de faire émerger ces relations de façon graphique - et donc spatiale - afin qu’elles soient saisissables immédiatement par le regard, portées à l’imagination puis à l’entendement. Une approche cartographique de ce « big data » permet de répondre à la contrainte caractéristique de notre ère numérique d’organiser l’information. « Non que la carte soit une explication en soi bien sûr, mais elle constitue une modélisation de l’univers narratif qui redispose ses composantes d’une manière inattendue et peut ramener à la surface des configurations secrètes » précise Moretti. Dans le cas de l’audiovisuel, et dans un contexte de flux numériques massifs, nous pourrions ajouter que la démarche permet de faire resurgir des configurations narratives temporelles et spatiales qui échappent parfois à l’analyse esthétique.
  La méthode de Moretti comporte deux étapes : d'abord, briser la linéarité de la narration, ce que l’écriture de CALLS propose elle-même en présentant ses archives audio de façon non chronologique. Ensuite, créer des projections cumulatives et synchroniques dans l’espace. C’est pourquoi, dans le cas de CALLS, bourgeonnent sur le net plusieurs schémas de fans : chronologies reconstituées des événements narratifs, généalogies supposées des personnages et théories de superposition de mondes parallèles. Ils balisent le territoire narratif et lui attribuent des frontières ontologiques. Pourtant, l’exercice n’est pas aisé car ces frontières entrent parfois en contradiction jusqu’à se superposer les unes aux autres.
 

CONCEVOIR UNE FICTION CONTREFACTUELLE : SE FAIRE TOUT UN MONDE

Les limites de l’aporie à laquelle sont confrontés les spectateurs les plus engagés, peuvent être dépassées si l’on considère que ce tout qui a valeur supérieure à la somme de ses parties peut être conçu comme un monde complet et cohérent.
  Dans la philosophie de Gottfried Wilhelm Leibniz et la logique de Saul Kripke un « monde » est un ensemble de propriétés dites « p » et un « monde possible » un ensemble distinct de propriétés présentant à minima une propriété identique au monde d’origine. Cette propriété commune (ou ensemble de propriétés communes) fait condition d’accessibilité entre les deux mondes. Par exemple, le monde apocalyptique de CALLS est un monde possible relativement au nôtre puisqu’il partage certaines de ses propriétés : la géographie, les relations de pouvoir, des bases mythologiques ou, les mécanismes amoureux, le danger que représentent pour l’humain l’eau, l’air et le feu. Le spectateur, en acceptant ces propriétés cohérentes, est en capacité de se projeter dans le monde de la fiction.
  En se basant sur cette définition, Umberto Eco définit un  « monde fictionnel » comme étant un « état des choses » et un  « monde possible » comme un « cours d’événements » non pas actuel, mais possible dans ce même monde (Eco 1985b, 165). Pour le sémiologue, les mondes de la fiction sont pensés dans une vision principalement temporelle même s’il accepte que certaines propriétés puissent relever de l’environnement de la narration. Marie-Laure Ryan, quant à elle, remédie à ce déséquilibre général entre le temps et l’espace - le premier étant selon elle plus souvent privilégié - en adoptant une approche spatiale des récits qu’elle nomme « spatial narratives » (Ryan 2012). Elle analyse la capacité de l’espace à décrire, connoter et contenir des relations dynamiques dans le temps, tels que des déplacements de personnages, les perceptions de ceux-ci et la somme des informations spatiales vectrices de récits. Dès lors, on peut définir le storyworld de Marie-Laure Ryan non plus comme une suite d’événements, mais comme un espace dynamique contenant des morceaux possibles de temps.
  CALLS adopte le format de l’anthologie. Toutes les bribes d’histoires contenues dans les archives audio peuvent être visionnées et comprises de façon autonome, pourtant, elles ont une connexion sous-jacente qui les lie les unes aux autres. Dans la conception du spatial narrative de Marie-Laure Ryan, chaque enregistrement représente un storyworld dissimulant de petits indices, clés de leur accessibilité.
  « C’est toujours un plaisir (…) de recréer ces petits mondes » explique Matthieu Kassovitz dans le making off de la saison 2. Connecter ces petits mondes, contenus dans des fragments d’archives numériques, c’est justement la mission que se sont donnés tant le centre le Rose Institute Of The Past World que les fans de la série. CALLS est un jeu de piste dans lequel, si l’on creuse, on peut douter de la linéarité du temps. Il est alors concevable de se demander si ces storyworlds sont effectivement connectés les uns aux autres par une temporalité commune à démêler, ou s’ils sont à contrario superposés et connectés verticalement. Concevoir cette structure mondaine en feuilletage permet d’expliquer qu’une poignée de faits narratifs se contredisent tout en jouant le rôle de connexion entre les mondes. L’apparition d’un archange nommé Rose avant l’année de la mort de celle-ci par exemple. Une chose reste certaine, ces différents mondes sont accessibles les uns par les autres via des tunnels spatio-temporels et internes aux frontières ontologiques de la fiction. Une question subsiste : outre la superposition du monde de la fiction au monde réel, quels mécanismes permettent à ces mondes de se dessiner aussi clairement dans notre esprit de spectateur ?    

UNE SPECTATURE ACTIVE : ÉCOUTER POUR VOIR

Avec son dispositif des plus minimalistes, CALLS met en scène un panel de personnages qui communiquent à travers divers enregistrements : appels téléphoniques, radio sous-marines, boîte noire, talkie walkies, boîtes vocales, enregistrements cassette. Or, malgré son casting cinq étoiles, jamais la série ne donne à voir ses personnages. Ceux-ci sont représentés à l’écran par autant de diodes clignotantes réparties dans le cadre et accompagnées de sous-titres bilingues, spatialisés eux-aussi. Cette organisation de l’iconique dans le cadre est accompagnée d’un habillage sonore et visuel abstrait des plus immersifs qui différencie sans appel ce format de celui du podcast. Ici, les dialogues créent l’espace, l’image l’organise, l’habillage sonore le complexifie et le montage sériel l’inscrit dans une temporalité narrative. Bien qu’à première vue les épisodes ne semblent pas liés les uns aux autres, se dessine pourtant épisode après épisode, fragment audio après fragment audio, un territoire mondial global sombrant dans l’apocalypse.
  Au Québec, le langage courant veut que l’on « écoute une série », et non qu’on la « regarde ». Cette particularité linguistique permet ici d’ouvrir les frontières ontologiques, cognitives et sensorielles de la fiction. Frontières que rebat la série télévisée CALLS. Privé(e)s d’images tangibles, brutes, auxquelles se raccrocher, on ne peut qu’imaginer l’action et l’environnement dans lequel elle se développe. Un parc d’attractions, une église, un appartement parisien ou new-yorkais, la cabine d’un avion, une grotte. Très vite, les scènes se forment distinctement dans notre esprit, et notre imagination fonctionne à plein régime. Nous découvrons épisode après épisode, à la manière multidirectionnelle d’un fog of war2 auditif, l’espace diégétique de la série. En renversant l’hégémonie du son sur l’image, CALLS a le mérite de souligner le rôle des matières de l’expression que sont le son, l’image, le dialogue, la musique et le texte, dans le transport de l’espace fictionnel. Mais qu’elles soient iconiques ou abstraites ces informations ne suffisent pas à construire un environnement total.
  Immergé dans CALLS, pas question pour le spectateur d’être passif. Malgré la dimension surnaturelle de la série, celui-ci aura besoin de se représenter l’univers total comme étant cohérent. Pour concevoir l’intégralité de ce monde, que les épisodes laisse lacunaire par défaut, il ne dispose que de quelques fragments audio tangibles délestés de toute représentation visuelle. D’abord, il comble les blancs laissés naturellement par le texte, on l’a vu, il les organise et les comprend en les superposant au monde réel et aux représentations collectives. La série l’aide dans cette quête de sens en répartissant par exemple, les ancrages lumineux selon la projection universelle de la mappemonde : à gauche du cadre New York, à droite Paris. Le siège du monde fictionnel se trouve avant tout dans la pensée. C’est pourquoi CALLS, même sans image, fascine et garde son spectateur immergé et captif. Le programme joue sur « le mystère des situations, des voix qu’on ne voit pas » décrit Lambert Wilson, acteur dans la saison 2.
  Bien sûr, cette reconstitution fantasmée de l’espace n’est pas exhaustive mais elle demeure suffisante pour concevoir un monde cohérent. Par exemple, d’un bout à l’autre du téléphone nous savons qu’il existe deux espaces distincts, mais il nous est inutile d’imaginer celui qui les sépare. Nous concevons seulement qu’ils existent. Ainsi, l’espace n’est pas une donnée objective, il est décomposé par les procédés de fabrication du film, puis recomposé par les activités de lecture, d’analyse de compréhension du spectateur. Cette définition de l’espace fictionnel ressemble à celle du territoire : une portion de l'espace terrestre dont les frontières sont définies par la pensée ; « espace considéré comme un ensemble formant une unité cohérente, physique, administrative et humaine » (Larousse en ligne).
  Concevoir un espace fictionnel, autant qu’un territoire, est une responsabilité partagée entre des données tangibles : la série pour le premier, les obstacles naturels tels que des montagnes ou des fleuves pour le second ; et l’humain. De ce processus spectatoriel, André Gardie tire un définition de la diégèse, ce réceptacle de l’histoire : « La diegèse n’est donc pas une donnée du film, mais un monde à élaborer sur la base de propositions filmiques » (1993, p65). Même limitée par la vision, notre imagination ne peut que nous faire frissonner avec les personnages de CALLS, et nous plonge dans un monde terrifiant dont nous supposons les frontières ontologiques.
  Qu’elle soit faite d’un enchevêtrement de mondes ou délivrée sous forme sonore, la fiction est par conséquent un espace spatio-temporel plus large que la somme de ses parties, un monde. Elle n’est pas ce qui est donné à entendre (et encore moins à voir), mais bien un réceptacle aux frontières floues qui intègre les fragments tangibles à la sensation visuelle et auditive de ses spectateurs. L’espace fictionnel n’est alors plus ce que l’on voit, il est celui que l’on imagine. Poussé.es par ce goût pour l’imagination on creuse, on déterre, on extrait la matière.
 

  DISPOSITIFS ET DISPOSITIONS : FAIRE CORPS AVEC LE RÉCIT

  La drillability, lorsqu’elle s’applique à la série télévisée, se nourrit de récits de plus en plus complexes (Jason Mittell, 2006). Cette sophistication narrative s’est développée pour le média télévisuel depuis le début des années 2000 en suivant l’évolution de trois facteurs : esthétique, culturel, et technologique.
  Esthétiquement, les récits télévisuels qui à la fin du XXe siècle descendaient encore directement des fictions radiophoniques, ont créé des liens avec le cinéma. Sauf exceptions, car il y en a toujours, les séries du second âge d’or de la télévision3 s’écoutaient davantage qu’elles ne se regardaient. Les scénarios s’écrivaient autour de dialogues chargés d’informations que l’image ne véhiculait pas encore pleinement. Cette esthétique a déterminé pendant longtemps le mode de consommation des téléspectateurs qui étaient alors en mesure de suivre l’intrigue (souvent unique) d’une oreille distraite. Quand bien même le récit semblait complexe, l’audience n’était jamais perdue. On pense par exemple aux épisodes de Columbo (1968-2003) ou à l’emblématique soap opéra américain The Young and the Restless4  (1973-). Nous pouvons nous rappeler tendrement l’habitude de ses personnages à égrainer systématiquement l’arbre généalogique de la personne dont ils parlent et certains détails cruciaux pour la compréhension de l’action : « J’ai dîné avec Nicolas, le premier fils de Victor Newman dont la mère Nikki s’est remariée avec Jack Abbott et qui a trahi son beau-père l’année dernière ». Au début du troisième âge d’or de la télévision3, les caméras sont sorties des studios, se sont confrontées aux paysages extérieurs et les formats ont adopté certains codes du cinéma. Les possibilités narratives se sont multipliées et les cellules d’écriture ont davantage fait confiance aux spectateurs et à leur capacité à suivre des arcs narratifs multiples et de plus en plus complexes.
  Confiance renforcée par un facteur culturel inhérent au numérique : l’accessibilité à l’intelligence collective, la base de données web. Celle-ci, bien qu’ayant toujours existé, est devenue plus praticable depuis le développement et la démocratisation d’internet. Elle représente un bassin de connaissances infini de ce que l'œil ne voit pas toujours et la mémoire ne peut retenir. À partir de ce paradigme culturel les scénaristes se permettent un degré de complication supplémentaire tel qu’il existait déjà dans la littérature : étendre les généalogies de personnages, entrelacer les intrigues, multiplier les arcs narratifs et diversifier les lieux. D’où la possibilité pour des show runners comme David Benioff And D.B. Weiss d’adapter pour la télévision la série littéraire Game of Throne de George RR Martin. M.
  Cette confiance des producteurs envers les spectateurs vient également de changements des modes de réception des séries et d’adaptation de la diffusion. La démocratisation de la vidéo à la demande associée à la multiplication des plateformes de diffusion répond à la demande du spectateur de se libérer de la grille horaire et du poste de télévision. En choisissant le lieu, l’heure et la durée de son visionnement, il est par conséquent plus disponible et plus attentif aux récits. À tel point qu’une sorte de rituel s’est mis en place, on se donne rendez-vous, on s’installe, les corps s’arrêtent et se tournent vers l’écran. Certains observateurs décrivent l’apparition de nouveaux codes sociaux. L’infidélité télévisuelle par exemple, correspond à la trahison d’un partenaire de visionnement. La série doudou, ou série de chevet, est celle que l’on regarde seul dans l’intimité de son lit.
  Le troisième facteur est technologique et présente deux conditions favorables à la drillability : le visionnement multiple et la multiplication des écrans. Depuis l’apparition de la VOD (et du DVD avant elle) il est possible de revoir plusieurs fois les contenus afin d’en déceler tous les secrets. Parallèlement, le développement de hardwares et l’accroissement de leur portabilité encouragent la consommation nomade des contenus. Les fictions s’évadent de la maison en même temps que les corps et peuplent ainsi l’ensemble du territoire. Tels les rouages mus par le moulin à eau, la création est alimentée par la vitesse du courant technologique et économique. On enrichit les recoins transmédias des fictions, on joue sur la durée des fragments afin que ceux-ci s’insèrent dans le courant de la vie et définissent, en partie, notre façon d’habiter le territoire.
 

CONCLUSION  

Cette multiplication multicellulaire et multifactorielle nous invite non plus à parler de « la » télévision, mais « des » télévisions tant leurs formes, plateformes et modes de consommation sont pluriels et contraignent, ou non, le corps et l’esprit. Pour naviguer cette diversité, la drillability est une balise méthodologique qui permet de rendre à l’entendement l’évolution du rapport de l’individu au territoire à l’ère numérique.
  Aujourd’hui émerge un nouveau paradigme aussi soudain qu’inattendu : la nécessité pour la population mondiale de se confiner pour affronter une crise sanitaire globale. Dans ce contexte, l’explosion de la consommation de récits télévisuels et la multiplication des activités de fouille de ceux-ci n’est pas une négation du lien entre fictions sérielles et territoire, au contraire. Que le territoire soit celui de la chambre, de la maison, de la ville, du pays ou du monde, le récit fait corps avec les individus.